Em 2009, entrevistei Eduardo Coutinho em São Paulo. A conversa foi publicada em duas partes no portal iG, onde eu trabalhava na ocasião. Os links, infelizmente, não levam mais ao material.
O tema da entrevista era o seu mais recente filme, “Moscou”, no qual ele documenta o trabalho do grupo de teatro Galpão, durante três semanas, ensaiando a peça “As Três Irmãs”, de Tchecov, sob a direção de Enrique Diaz.
Diante de Coutinho, antes de fazer a primeira pergunta que preparei, observei em voz alta, logo depois de anotar no meu caderninho, que estávamos no dia 31 de março, 45º aniversário do golpe militar de 1964. Coutinho olhou para mim e disse: “E também 25 anos da primeira sessão de ‘Cabra Marcado para Morrer’”. Eu reagi com um “ah, é?”, dando início a uma longa conversa sobre a história de seu filme mais importante, ao longo da qual Coutinho me contou alguns episódios inéditos e também bastidores do programa “Globo Repórter”, onde ele trabalhava na ocasião.
Para minha sorte, eu havia assistido à primeira sessão oficial de “Cabra”, em novembro de 1984, no FestRio. Também conhecia, por acompanhar a área, a maioria dos personagens e eventos citados por Coutinho, de maneira que consegui acompanhar o seu relato e, eventualmente, interrompê-lo com perguntas e pedidos de esclarecimento. Enfim, resultou, na minha opinião, numa entrevista que guardarei com orgulho.
Depois de quase meia hora (eu tinha direito a 40 minutos), interrompi Coutinho e disse que devíamos falar sobre “Moscou”. Começamos então o que poderia chamar de uma nova entrevista, sobre o seu mais recente filme. Ao cabo de 50 minutos de conversa, eu tinha duas entrevistas no meu gravador – motivo pelo qual optei, na época, em editá-las em duas partes.
Ao saber da morte trágica de Coutinho, neste domingo, republico a íntegra entrevista (e duas fotos que fiz, na ocasião) neste meu site pessoal, que é uma espécie de arquivo do blog que mantive entre 2008 e 2009 no iG.
Hoje é dia 31 de março. Quarenta e cinco anos da chamada Revolução…
E faz 25 anos da primeira sessão de “Cabra Marcado para Morrer”, em 31 de março de 1978, no MAM, no Rio. Quer dizer, houve uma sessão antes, na mostra do Cakoff, que estava no começo, uma projeção muito ruim, no Gazeta, às 11 horas, pouca gente sabia, umas 30 pessoas. Para valer, a estréia foi no dia 31 de março de 1984. Em 16 milímetros.
Você ainda converteria o filme para 35 milímetros?
Sim. Foi a minha luta até setembro. Consegui o dinheiro para isso com o Luis Carlos Bresser Pereira, que foi crítico de cinema e era, então,o presidente do Banespa (governo Franco Montoro). E também graças ao apoio escrito da Marilena Chauí, Marco Aurélio Garcia e Paulo Sergio Pinheiro, que escreviam na imprensa e pediram ajuda para a ampliação do filme. Aí que o filme ficou pronto antes do Festival do Rio de Janeiro (Fest Rio), onde foi exibido publicamente pela primeira vez em 35 mm, em novembro.
Foi uma sessão importante, então, aquela de 31 de março?
Foi ela que deflagrou… Para o Zelito Vianna (produtor do filme), ficaria em 16 mm. A briga foi minha, ajudada pelo Eduardo Escorel (montador do filme). Eu dizia. “Não. Amplia”. Mal sabia o quão certo eu estava. Você calcula, em 1984, um filme em 16 mm não passava em nenhum lugar. “Tem que ampliar. Senão não chega nos cinemas”. E a segunda briga foi: “Ampliar, tem que ser nos Estados Unidos, porque aqui ampliação é da pior qualidade”. Nisso, o Escorel me ajudou. Para o Zelito, a gente fazia no Brasil, qualquer coisa. Lembro que o Ugo Sorrentino, então um dos maiores exibidores do Rio de Janeiro, assistiu ao filme, convidado pelo (jornalista) Sergio Augusto, e disse que pagava a ampliação. Mas tinha que ser na Líder. O Zelito topou. Eu disse “não”.
E como você resolveu a questão?
Fiz duas projeções em São Paulo, uma no auditório da “Folha”, outra no MIS, com a ambição de conseguir o dinheiro para acabar o filme. Fui a Brasília, passei o filme no Congresso. Uma projeção infame, porque no Congresso não se ouve nada. O Miguel Arraes estava na mesa e não falou nada do filme, ficou falando da vida dele. Foi um horror! Fui à CNBB, que foi importante. Fiz umas dez projeções a partir de abril de 1984 para ver se conseguia dinheiro. Até que saiu o dinheiro do Bresser.
O que você fez, então?
Eu tinha a preocupação que o dinheiro fosse exatamente para isso (a ampliação para 35 mm do filme). “Gastar o dinheiro? Eu não entendo nada de ampliação”. Arranjei, então, para o Chico Moreira, da Cinemateca, que já tinha feito trabalhos desse tipo (“Os Anos JK” e “Jango”, ambos de Silvio Tendler), fazer o trabalho do “Cabra”. Foi ótimo. Ele não cobrou quase nada. Foi para Nova York, fez o trabalho num laboratório lá, e um mês depois voltou com 70 quilos de lata. Ele foi maravilhoso. Só teve problema na alfândega, aqui, para entrar com 50 latas. Impressionante esse troço.
O que aconteceu?
Eu tinha uma sobra de dinheiro, comigo: 500 dólares. Por sorte sobrou essa grana. Se fosse 1.000, 2.000, não importa, eu comprava quem fosse no mundo. É um problema de corrupção. Lata para caramba. Eu fui receber o Chico no aeroporto. Eu olhando pelo vidro, ele fez um gesto para mim. Subi para conversar com uma pessoa e pronto. Se eu tivesse 5.000 eu ia colocar. Imagina.
E por que o Zelito, pelo que você conta, não apoiou o projeto de ampliação para 35 mm nos Estados Unidos?
Eram sugestões razoáveis. O Escorel apoiou. “Vai ampliar aqui?” Hoje não, mas naquela época era uma diferença de qualidade brutal. O Zelito, não. Não era a vida dele que estava em jogo.
Era a sua.
Eu podia ter essas atitudes porque trabalhei três anos no filme e eu nunca ganhei um tostão no filme. Ao contrário. Várias coisas, como o cachê da Elizabeth (Teixeira, mulher de um líder camponês assassinado, e eixo em torno do qual gira o filme). Então, naquela momento, se faltasse alguma coisa, eu resolveria.
Você trabalhava na Globo nesta época, não?
Eu trabalhava no “Globo Repórter”, com o Roberto Feith. Lembro como hoje, estava esse negócio do Bresser aparecendo, eu tendo que resolver a minha vida no filme e, de repente, segundo a programação, eu tinha que fechar um filme sobre os 50 anos do Pato Donald. Eu falei: “Não é possível. Ninguém consegue viver com essa esquizofrenia!” Imagina eu falar: “Bresser, não vai dar porque eu estou fazendo um filme sobre os 50 anos do Pato Donald”. Era uma loucura total. Eu fui, então, ao Feith e pedi uma licença de seis meses, sem vencimentos. Aí, eu me dediquei.
E você voltou?
Um pouco antes de encerrar a licença, o Armando (Nogueira, então diretor de Jornalismo) pediu para eu voltar. Estava com pouca gente, disseram que precisavam do meu trabalho e tal… A licença ia se encerrar em dezembro, ainda não tinha acabado. Daí eu disse: “Não posso voltar”. Daí o Armando me falou de demissão. O que foi uma maravilha, para mim. Com todos os direitos, e tal. E também porque, inevitavelmente, eu acabaria tendo que sair da Globo logo depois. Passei o ano de 1985 inteiro viajando por causa do filme. Sendo funcionário, não teria sido possível.
Vamos falar de “Moscou”. Se você fosse diretor de um festival chamado “É Tudo Verdade”, você selecionaria “Moscou”?
São duas questões. Se eu fosse diretor de um festival de documentários, eu chamaria esse filme de documentário? Outra questão: eu chamaria esse filme não porque ele tem ficção no meio, mas porque ele qualidade para participar?
A minha pergunta não coloca em questão a qualidade, mas o gênero.
O sistema do filme é de documentário. Mais que “Jogo de Cena” até. Você tem uma cena, que podia não ter, seria ótimo não ter, que são as regras do jogo. Tem um diretor, tem um grupo, tem três semanas para fazer uma peça. É impossível.
Por que seria melhor não ter essa cena?
O melhor é não ter que explicar nada. Mas aí eu vi que não dava. Aí eu te digo: a partir disso, tirando essa cena, que é ficcional, o sistema é absolutamente de documentário. Não é ficcional. É claramente realista, porque eu estou dizendo: “nós vamos fazer um filme, as regras são essas”. A partir disso, laboratórios, tomando lanche, ou fazendo textos da peça. É pura documentação…
Mas essa cena inicial, justamente, não descaracteriza o documentário como tal?
Tem esse fato, realmente. Eu estou ali dizendo que não vai ser a peça, vão ser fragmentos. E o Kike (o diretor teatral Enrique Diaz) lembra que em três semanas é impossível. Uma forma de botar isso, não botando, seria colocar escrito no começo do filme.
Aquelas pessoas jamais teriam se reunido se não fosse por uma proposta sua.
Por isso achei honesto colocar no filme. Esse fato que você coloca, que aquele espetáculo não vai estrear, que aquelas pessoas sabem que não vai estrear… Para quê? Se não tem publico, como é que eu vou fazer? Essas dúvidas fazem parte do filme. Que ficasse um pouco explícito no começo para o sujeito entender o processo. No final, eles estão prontos? Não. É só o ensaio que eu escolhi, do que foi feito.
Uma cena polêmica, mesmo.
Se não tivesse isso (essa cena inicial), veja… O filme já é difícil para caramba. O Kike, 80% do que ele fez, saiu (foi cortado) do filme. Adotei essa regra. O filme não é sobre os bastidores. Quer saber como o Enrique Diaz trabalha? Não vai saber. Tem um exercício que ele faz todo dia, “viewpoint”, umas coisas lindas de filmar, algumas até engraçadas. Acabei tirando. As imensas discussões, umas 15 horas, em que ele discutia os exercícios, uma longa discussão minha com ele, de duas horas, falando coisas mais íntimas sobre a equipe… A primeira versão do filme ficou com 4 horas e 40 minutos. Eu falei: o que eu vou fazer com isso?
Como você resolveu?
Eu e a Jordana (Berg, editora) estávamos totalmente perdidos. O João (Moreira Salles, produtor-executivo de “Moscou”) foi essencial. Ele que me salvou disso. E eu não sabia como eu sair. E resultou num filme totalmente diferente do que eu pensava. Todo mundo olhava o material. Todo mundo dizia: “Isso não existe. Isso não é filme”. Porque se fosse para ser um filme sobre o processo de montagem ia ser um saco. Ele disse três coisas, se não me falha a memória. O nome do filme podia ser “Moscou”. Já é uma dica. Segundo: deve ter uma hora e vinte, uma hora e trinta minutos no máximo. O que é uma audácia. Terceiro: vai ser um filme difícil. Pouco importa quem conhece a história da peça. E quarto: esquece que você vai mostrar bastidores.
O que é “Moscou”?
Não adianta eu dizer. É um filme que eu fiz sem saber exatamente o que ele era. Não é o que eu esperava. Deu no que deu. Acho que ele tem uma viagem que alguns vão fazer e outros não vão. Sem menosprezo a quem não seguir e a quem seguir.
Já ouvi muitos elogios ao filme, mas uma certa dificuldade das pessoas em expressar as razões.
Eu também não saberia dizer.
Por que “As Três Irmãs”?
Passei 30 anos vendo teatro e em 1973 abandonei tudo. Por razões como vício de cigarro, e outras, larguei tudo: não vou ao teatro, a concertos, a exposição de arte, show… Não vou. Abandonei. Mas antes eu vi tudo. Eu vi a peça em 1955, 1957, na Escola de Arte Dramática (da USP), onde eu conhecia vários alunos, Nelson Xavier, principalmente, que era muito amigo meu. O primeiro Brecht que eu vi foi na EAD. “Esperando Godot” eu vi na EAD… E numa formatura deles eu vi “As Três Irmãs”, dirigida pelo Alfredo Mesquita. Lembro que eu percebi como aquele texto mexia com os atores, todos jovens. E essa imagem ficou para mim. Vi outras montagens. Vi uma russa, que eu não entendi nada. Vi a do Zé Celso (Martinez Correa, do Teatro Oficina), que era uma merda. Mas aquele espetáculo me marcou. Não que ele fosse genial, mas é aquele negócio da memória… Então, quando precisei de uma peça, pensei nessa..
Quer dizer, você escolheu “As Três Irmãs” por acreditar que ela mexe muito com os atores?
Tchecov, de uma maneira geral, mexe. E tem um outro fator, que entrou secundariamente. É uma coisa meio maluca. Além de tudo, o Tchecov, que é extraordinário, marca uma outra coisa. Digamos que está atrás desse filme, como ideologia: o século XX começa com Tchecov. Em 1900, ele lança “As Três Irmãs”, em 1903, “O Jardim das Cerejeiras”… Enfim, o século, no teatro, começa com ele. Parecia que ia terminar com Brecht (1898-1956) e termina com Beckett (1906-1989). Não tem mais palavras. Nos últimos 20 anos, é um teatro de diretor, não precisa nem de texto. Para o bem e para o mal. Foi então que pensei: quero fazer um filme anti-utópico, que é a visão do Tchecov.
Anti-utópico?
Tchecov não sobreviveria cinco anos na Revolução Russa. Ele morreria antes do Maiakovski (1893-1930). O que eu odeio no Brecht é esse negócio de teatro da era científica. Eu ouço falar a palavra “científica”, tenho vontade de morrer. É o que eu odeio no Brecht, no Eisenstein (cineasta russo, 1898-1948), no Dziga Vertov (documentarista russo, 1896-1954). Todos esses utopistas dos anos 20… Acabou! O progresso foi Auchwitz. O progresso foi a bomba atômica. O progresso é essa crise bancária. O século XX começa com a promessa do socialismo, a Terceira Internacional, e termina com um império, um contra-império e uma Internacional, que é islâmica. Meus Deus! Tem uma nova direita, especialmente aqui em São Paulo, que não dá… Mas o que me deixa puto com a esquerda é como ela tem sido insolentemente burra. Hoje, se há uma coisa que me irrita, é o pensamento utópico.
É uma desilusão?
Pior. E olhe que não fui torturado, nada. Eu me sinto logrado. A experiência do socialismo foi um desastre. Tem que partir do zero. O capitalismo não precisa ser um desastre porque ele não promete o paraíso. O capitalismo não promete nada. A esquerda, veja o Antonio Negri (autor de “Império”), não tem resposta para nada. O capitalismo na maior crise mundial, você vê alguma solução tida como de esquerda? Ninguém! Nenhuma! Porque não tem. E os caras não têm humildade de reconhecer isso. O trabalho da direita é facilitado pela tolice da esquerda.
Pode-se entender que “Moscou” reflete uma nostalgia sua?
Duas palavras são vetadas no meu vocabulário: “esperança” e “nostalgia”. Acho insuportável a idéia de nostalgia. Tenho saudades de quando era jovem – e olha que tenho motivos, o Rio de Janeiro de 40 anos atrás… Mas estou no tempo de hoje. O aqui e agora é que interessa. E odeio a palavra “esperança” porque, no fundo, ela é usada no sentido conservador. Aqueles caras que trabalham no lixo, por exemplo. Já filmei. É claro que eles tem uma coisa que ajuda: a religião. É uma coisa que ajuda a levar para frente. O cara precisa. Mas ele sabe que no dia seguinte vai estar naquela merda novamente. Então, dizem, para fora que sonham que o filho estude etc. Todo mundo diz: o homem não pode viver sem utopias. Estou de acordo. Mas que sejam utopias concretas, que não seja daqui a cem anos. Não acredito mais nisso. Fé nenhuma. Mas, olhe, uma vontade infinita de acreditar. Em tudo. E acho mais fácil acreditar em Deus do que na Albânia, ou em Pequim.
Qual vai ser o próximo filme?
Estou com 75 anos, indo para 76, o que já é uma utopia extraordinária. Não tenho noção se faço outro filme. Fiz sete filmes em dez anos. O que acho uma coisa espantosa. Agora, se eu não continuar a fazer filmes, não tenho mais o que fazer na vida.
